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解谜太原唐墓壁画:树下老人图 竹下老人图

时间:2019-6-21 18:12:03  信息来源:文博山西

▲宋 梁楷 东篱高士图 台北故宫博物院藏

  迄今为止,考古发现的唐代壁画墓,主要分布在陕西、山西地区。山西地区唐墓壁画内容,以“树下老人”屏风画为主,今知有9座,其中绝大部分见于太原地区。太原地区唐墓“树下老人”屏风画,具有明显的共性和特殊性,且异于长安地区唐墓,从而为学界所关注,其内容多经考辨可为定谳。不过仍有未论断者,本文即以太原金胜村6号唐墓为例,考辨其中的两幅屏风画内容。

  太原金胜村6号唐墓墓室壁面,在东、北、西三面上绘有树下或竹下老人图,每幅周围均有长方形边框,构成一具六扇屏风,围绕在棺床的三面。

  这6扇屏风画自东向西逆时针依次是:

  第1幅 树下老人图

  第2幅 苏武牧羊

  第3幅 随侯珠

  第4幅 曾子负薪

  第5幅 王裒泣墓

  第6幅 竹下老人图

  本文所要讨论的,

  便是其中的第1、6幅。

  一渊明嗅菊

  第1幅屏风画位于墓室东壁的最北端,其南依次为侍女及文吏图。该屏风画中的树下老人高33厘米,着黄色中、乌靴、黄袍,两腮有短鬚,面向西南,背后绘树一株,左右有山和草,天空有四雁。其鼻子嗅左手所持枝条状物。类似的屏风画尚可见于太原金胜村337号及4号唐墓。

▲山西太原金胜村6号唐墓墓室第1幅屏风画

  金胜村337号唐墓墓室有4幅树下老人图,其中第4幅(西壁北侧)画面正中是一棵树,两侧有丛石花草。一戴冠穿长袍的老翁站立树下,左手抱胸前,右手拿一小枝树叶伸于脸前。

▲山西太原金胜村337号唐墓墓室第4幅屏风画

  金胜村4号唐墓墓室有8幅树下老人图,其中第1幅(西壁中间)绘一柳树,树下立一老翁,树旁绘野花石头。老翁身穿红袍,腰系白色宽带,头戴冠,足着如意履。右手捏一朵红花作嗅状,面对树向南。商彤流注意到上述三幅屏风画内容的一致性,认为该屏风画内容是“蔡顺为母採椹”的孝子故事,而金胜村4号墓西壁中间的画面,树下老翁“右手捏朵(红花?)作嗅状”恐即表现“赤者自食”。

▲山西太原金胜村4号唐墓墓室第1幅屏风画

  蔡顺拾椹供亲的故事见载于《东观汉记》卷一五“蔡顺”条:

  蔡君仲,汝南人。王莽乱,人相食,君仲取桑椹,赤黑异器。贼问所以,君仲云:“黑与母,赤自食。”贼义之,遗盐二斗,受而不食。

  但是,在《后汉书》本传中并不见该故事。《后汉书》载:

  〔周〕磐同郡蔡顺,字君仲,亦以至孝称。顺少孤,养母。尝出求薪,有客卒至,母望顺不还,乃噬其指,顺即心动,弃薪驰归,跪问其故。母曰:“有急客来,吾噬指以悟汝耳。”母年九十,以寿终。未及得葬,里中灾,火将逼其舍,顺抱伏棺柩,号哭叫天,火遂越烧它室,顺独得免太守韩崇召为东阁祭酒。母平生畏雷,自亡后,每有雷震,顺輒圜冢泣曰:“顺在此。”崇闻之,每雷辄为差车马到墓所。太守鲍众举孝廉,顺不能远离坟墓,遂不就。年八十,终于家。

  上引文中包含了蔡顺求薪(即啮指痛心)、蔡顺伏柩以及蔡顺环冢等三则孝道故事。从文献传载来看,在很长时间里,此三则故事占据了蔡顺事迹的全部。相反地,蔡顺分椹的故事似乎并没有得到传扬。

▲北魏 孝子石棺 孝子蔡顺 美国纳尔逊艺术博物馆藏

  美国纳尔逊艺术博物馆所藏北魏孝子石棺,两侧线刻蔡顺、董永、舜、郭巨、孝孙原谷等人故事。关于蔡顺孝道故事,该石棺表现的是他“抱伏棺柩,号哭叫天”的场景。实际上,求薪、环冢两则故事亦有其他主角,在《二十四孝》中分别为曾子、王裒。

  《二十四孝》的故事大都取材于西汉经学家刘向编辑的《孝子传》,也有一些故事取材《艺文类聚》《太平御览》等文献。在“二十四孝”确定下来之前,同一内容而主角不同的现象,在孝子故事中并非少见。这种现象说明上述内容被公视为忠孝之行为,所以才成为不同时代不同人物的共同选择。而《二十四孝》的最后定型正是对他们进行筛选、排比的结果。如蔡顺环冢和王裒绕墓的故事可共见于唐代文献。如《艺文类聚》卷二、卷三五记载蔡顺环冢。不过,同书卷二尚载有王裒绕墓,这是另一则只是主角不同而内容相同的故事。

  值得注意的是,在《艺文类聚》中并无蔡顺拾椹供亲的记述。但是,在敦煌写本《孝子传》中,闻雷泣墓的主角是王褒(裒),“为亲负米”(即啮指痛心)的主角是曾参,而与蔡顺有关的则成为拾椹供亲。敦煌写本《孝子传》共辑写26则孝行故事(凡5个写卷,重复条不计),大多被元代郭居敬编纂的《二十四孝》编入。因此,应可判断唐五代时“蔡顺拾椹供亲”已基本成型。蔡顺在北魏石棺和敦煌文书中表现的内容不同,恰反映二十四孝是一个动态的形成过程。

  郭居敬编纂《二十四孝》中关于蔡顺拾椹供亲的内容如下:

  蔡顺,汝南人,王莽末天下大荒,顺拾桑椹,黑赤异器盛之。赤眉见而问之,黑者奉母,赤者自食。贼知其孝,乃遗米三斗牛蹄一双而去。

  所载与《东观汉记》大同。可见,桑葚以及所盛之器是该故事的两个重要元素。

  桑葚为落叶灌木或小乔木,桑椹是桑科桑属多年生木本植物桑树的果实,椭圆形,长1~3厘米,表面不平滑。未成熟时为绿色,逐渐成长变为白色、红色成熟后为紫红色或紫黑色,味酸甜。《本草新编》有“紫者为第一,红者次之青则不可用”的记载。

  从该图像来看,并不见盛器的存在,谈何所谓“异器盛之”?同时,所绘花瓣极为明显,可知老者手中所持应为枝状花朵无疑。如上所言,桑葚的外形是颗粒状的,显然跟上述屏风中的花朵状不同。因此,可知上述屏风内容并非是蔡顺拾椹供亲。结合图像中老者闻嗅花朵的动作,我们认为它很可能表现的是渊明嗅菊。

  陶潜,《晋书》本传载,陶氏曾撰《五柳先生传》自况:“‘性嗜酒,而家贫不能恒得。亲旧知其如此,或置酒招之,造饮必尽,期在必醉,既醉而退,曾不吝情。环堵堵萧然,不蔽风日,短褐穿结,箪瓢屡空,晏如也。常著文章自娱,颇示己志,忘怀得失,以此自终。’其自序如此,时人谓之实录。”

  陶潜《九日日闲居序》称:“秋菊盈园,而持醪靡由。空服其华,寄怀于言。”《宋书书陶潜传》说:“尝九月九日无酒,出宅边菊丛中坐久,值[王]弘送酒至,即便就酌,醉而后归。”

  昭明太子萧统《陶渊明传》日:“尝九月九日出宅边菊丛中坐,久之,满手把菊,忽值[王]弘送酒至,即便就酌,醉而归。”“郡将常候之,值其酿熟,取头上葛巾漉酒。漉毕,还复著之。”这二则说的都是陶潜嗜酒的事情。

  关于饮酒,陶渊明还专门以《饮酒》为题写诗,其中不乏脍炙人口的诗句,如“采菊东篱下,悠然见南山”,便是出自《饮酒》中的千古名句。陶渊明有《饮酒》二十首、《止酒》等诗,其他虽不以酒命名而写到饮酒的句子就更多了,以致有陶渊明诗“篇篇有酒酒”的说法。在这些场景与诗句中,酒是陶渊明借来驱遣其苦闷的,而与酒伴出的则多是菊花。

  于是乎,菊花、松树和酒是陶渊明的标志,也成为绘画中代表陶渊明的元素,以至于一提起陶渊明便想到菊和松,一提起菊和松便想起陶渊明。一幅画当然不一定把这些元素都用上,也可以强调某一种或几种元素,甚至加上画家自己的想像,画出虽无文献记载但有可能存在的情况,如嗅菊之类。

  虽然在陶渊明的传记中既没有“嗅菊”之事,在他的诗文中也没有提到“嗅菊”二字,但要在图绘中表现陶渊明与菊花的紧密关系,显然莫过于嗅菊这一动作了。“嗅”的动作绝好地体现了主客体之间紧密的互动关系。这应该是脱胎于东篱采菊的诗句。“满手把菊”“采菊”都是手持菊花的形貌,很自然地可以表现为“嗅菊”。陶渊明之后,宋范纯仁、王十朋、谢翱等在诗中写到嗅菊,正是这种情况在文学中的反映。在这些文学作品中,“嗅菊”既源自陶渊明的象征,实也成为作者自自况陶渊明高行的符号。

  《宣和画谱》卷五《郑虔》载:

  郑虔,郑州荥阳人也。善画山水,好书,常苦无纸。虔于慈恩寺贮柿叶数屋,逐日取叶隶书,岁久殆遍。尝自写其诗并画以献明皇,明皇书其尾曰:“郑度三绝。”画陶潜风气高逸,前所未见,非“醉卧北窗下谓受皇上人”同有是况者,何足知知若人哉?此宜见画于郑虔也。虔官止著作郎。今御府所藏八:摩腾三藏像一、陶潜像一、《峻岭溪桥图》四、《杖引图》一、《人物图》一。

  引文所谓“前所未见”说明在郑虔之前便有画家绘画陶潜画像的情况。其所绘“陶潜像”则突出陶潜的醉酒及道术。前者便是所谓“醉卧北窗下”后者则是所谓“自谓羲皇上人”。陶潜《与子俨等疏》有谓:“常言:五六月中,北窗下卧,遇凉风暂至,自谓是羲皇上人。”又《晋书·陶潜传》亦云:“尝言夏月虚闲,高距卧北窗之下。清风飒至,自谓羲皇上人。”醉卧即卧游也。“羲皇上人”为何?杜甫与郑虔交往颇深,其《醉时歌》有云:“先生(郑虔)有道出羲皇,先生有文过屈宋。”由此可知时人是把羲皇上人视作有道之人的。换言之,自比“羲皇上人”的陶潜亦是有道之士。

  可见,到了郑虔生活的时代,嗜酒贪杯、有道仍是陶潜的重要形象之一。高逸之高士恐怕便是陶潜形象出现在这批唐墓屏风画中的主要原因。

  值得注意的是,出现“渊明嗅菊”屏风的上述三座墓葬中,都各自与下文要讨论的第6幅屏风画的图像共存。

▲明 张风 渊明嗅菊图 北京故宫博物院藏

  二望云思亲

  第6幅屏风画位于墓室壁面西壁最北侧,为一竹下老人图,其南侧绘侍女、文吏。据简报称,该竹下老人,高32厘米,着黑靴,红绿色袍,右手持杯,左手向上高举,面向东南,左右有山丘、绿草,身后有青竹二株上空有一朵彩云及飞雁七只。从唐墓壁画中树下老人图的构图来看,可知树下老人图中竹子、松树、柏树可以替换,它在整个图像中对其中人物蕴意表达并非重要,更多的只是画工绘画装饰上的一种手法。当然,此缘于上述三物皆为高尚情操的象征,故可相互替换。

▲山西太原金胜村6号唐墓墓室第6幅屏风画

  跟同类墓室屏风构图相比,该图像最为显著的特点便是画中人物手中右手持杯上举,并回首与之对视,以及右上方的云彩。需要指出的是,该云彩是沿着人物右手上举的方向,寓示着云彩与人物之间的关联。同样的图像还见于太原金胜村第4号唐墓墓室北壁中部偏西第4幅、金胜村337号唐墓北壁东侧第2幅以及焦化厂唐墓北壁西侧第4幅。

▲山西太原金胜村4号唐墓墓室第4幅屏风画

▲山西太原金胜村337号唐墓墓室第2幅屏风画

▲山西太原焦化厂唐墓墓室第4幅屏风画

  该竹下老人图中人物手头所指应为云气,而非长啸之气。该屏风人物实系右手高举,指向彩云。这与该地其他唐代壁画中手指云气的形象类似。根据图像的构图要素,该屏风应即狄公望云思亲。

  狄仁杰(630—700),唐代并州太原(今属山西)人,字怀英,生于贞观四年(630),卒于武则天久视元年(700)。

  秋公望云思亲的故事发生在狄氏赴任并州法曹的途中。《大唐新语》卷六《举贤第十三》载:

  (阎立本)特荐(狄仁杰)为并州法曹。其亲在河阳别业,仁杰赴任,于并(州)登太行,南望白云孤飞,谓左右曰:“吾亲所居,近此云下!”悲泣,伫立久之,候云移乃行。

  又《旧唐书》卷八九《狄仁杰传》载:

  (阎立本)荐授(狄仁杰)并州都督府法曹,其亲在河阳别业。仁木赴并州,登太行山,南望见白云孤飞,谓左右曰:“吾亲所居,在此云下。”瞻望伫立久之,云移乃行。

  后人遂以“望云思亲”或“白云孤飞”来记述该故事。因上述二则文献中南望”,在《新唐书》中做“反顾”,故该典故又云“狄公反顾”。

  《白孔六帖》卷二五“违离”条云:“白陟彼岵兮,瞻望父兮;陟彼屺兮,瞻望母兮。父曰:“嗟予!子行役。”母曰:“嗟予!季行役。”父母在,不远游,游必有方。喜惧之年,靡瞻匪父。”诗有:陟岵陟屺,君子于役,弗忘其亲。此公之谓与?吁嗟乎!孝之至也,忠之所由生乎!望云思亲和倚门之恩是表示远行思亲,并被视为忠孝的行为。

  赵彦卫《云麓漫钞》卷一O载:

  狄人(仁)杰见白云孤飞,曰:“吾亲舍其下。”人以为思亲事。梁瑄不归,弟璟每见东南白云,即立望,惨然久之,复以为思兄事。

  黄裳《演山集》卷一三云:

  狄仁杰登太行山。南望孤飞之云,感吾亲舍其下,惟其爱亲也。笃,则其事君也忠,及人也恕。是故,唐之基绪不断如线。仁杰果能蒙耻奋忠,安其神器,恤刑爱人,号为长者,然则瞻望其亲之际,则仁之类存焉,是亦充之而已。

  狄仁杰卒于武则天久视元年,他的上述事迹是否可能在其生时便已出现广泛的影响?史载,狄仁杰生时,百姓便在魏州为其立有生祠。

  《元和郡县图志》卷一六“贵乡县”条载:

  狄仁杰祠,在(黄乡)县东南四里,(狄仁杰)为魏州刺史,百姓为立生祠。

  又,《通志》卷七三载:

  魏州刺史狄仁杰生祠碑……右张庭珪八分书。

  《太平广记》卷三一三“狄仁杰祠”条引《玉堂闲话》云:

  魏州南郭狄仁杰庙,即〔狄仁杰〕生祠堂也。天后朝,仁杰为魏州刺史,有善政,吏民为之立生祠。及入朝,魏之士女,每至月首,皆诣祠莫醊。仁杰方朝,是日亦有醉色。天后素知仁杰初不饮酒,诘之,具以事对。天后使验问,乃信。

  《新唐书》一一五《狄仁杰传》载:

  万岁通天中(696),契丹陷冀州(今河北临漳),河北震动,擢仁杰为魏州(今河北大名)刺史。前刺史惧贼至,驱民保城,修守具。仁杰至,曰:“贼在远,何自疲民?万一虏来,吾自办之,何预若辈?”悉纵就田。虏闻,亦引去,民爱仰之,复为立祠。俄转幽州都督,赐紫袍、龟带,后(武则天)自制金字十二于袍,以旌其忠。

  “立祠”,在《旧唐书》中做“立碑以纪(狄仁杰)恩惠”。综合视之,应以“立生祠”,而生祠立有“生祠碑”为准确。这说明在狄仁杰健在之时,百姓便已因爱仰而供奉他,想必其望云思亲故事也在传颂着。

  宦游于外,不能忘其亲。在狄公望云的故事中,“云”的主题被赋予了游子、故乡、母亲的意义,明清时期更发展成为“云山图”,成为山水画中一种常见的形式,画面中常常是低矮的山峰,浓重的云雾缭绕其间。在14世纪,云山图开始成为绘画史中一个流行的绘画类型。此时云山图的主要欣赏者是官僚,在官僚公事之余的休闲生活中观看与欣赏。可用来表达对同僚的离情、对父母的孝思、对出仕之前的故乡隐居生活的向往。明代王翰《题望云思亲图》诗便很好地总结了望云思亲的构图及意蕴。其诗云:

  草铺平野树苍苍,

  游子登临倍感伤。

  鸿雁去边生客思,

  白云飞处望亲乡。

  山遮故国身难越,

  水接遥天恨共长。

  何日得归盱水上,

  一樽春酒寿高堂。

  又,明吴与弼《王锦衣望云思亲诗卷》云:

  使节驰驱南复南,

  高堂华发梦毵毵。

  一杯春酒归心切,

  指日云边落锦帆。

  而用“孤“一片”描述白云,则意在寓示亲人的孤单。如明谢晋《题伊宗启望云思亲图》云:

  朝望云兮云孤飞,

  幕望云兮无依云

  悠悠兮无定山,

  嗟游子兮胡不归

  却塞裳兮陟岵,

  山万重兮霭烟雾。

  虽楚尾兮吴头,

  水惊渡兮难度。

  聊兀坐兮徘徊,

  见长干兮日暮。

  忽云去兮空山,

  我思亲兮如故。

  又,明钱仲益《李叙班望云思亲诗》云:

  白云一片影霏霏,

  孝子遥贍目力微。

  定向玉泉山上出,

  却来金殿阙前飞。

  身同抱日从龙起,

  心逐因风傍鹤归。

  愿托思亲今夕梦,

  蓟门千里觐庭闱。

  王翰《望云思亲图》云“不羡梁公为令子,但存忠孝古犹今”,则直接点名望云思亲的主角是狄仁杰,并以之自比。

  可见,孤云、顾望以及酒(酒杯)是构成望云思亲的三个主要元素。第6屏的图像内容正与之相吻合,因此可知该屏应即狄公望云思亲。

  狄公望云屏风画为何会集中出现在上述太原金胜村唐墓中?太原金胜村唐墓表现出极大的共性,不仅代表其地方性特点,更可能是墓主同一种族文化和政治身份的反映。其中太原金胜村5号墓出土1合墓志,用两块单面绳纹方砖做成,志盖磨成盪濫顶,用白粉篆写四字,法不规正,志盖四坡以白粉绘卷草纹。志盖纵宽3.4,横宽34.5,厚6.7厘米。砖志面上浅刻成方格子,志文亦用白粉书写,多已模糊不清,或已全漶灭。共11行,行11字,直书左行。砖志文曰:

  可知,该墓主的父亲任京州司户,则5号墓墓主可能只是个下级军官,而太原唐墓可能只是一些低级官员或者富裕平民的墓葬。京州为京都或陪都所在地,后改称府。墓主父亲曾任京州司户,即在太原担任司户。狄仁杰为并州人氏,亦曾任并州都督府法曹。这可能也是金胜村5号墓中出现狄公望云思亲屏风的一个原因,盖以此图像自勉。这是一幅地域性特点浓厚的图像。由此亦可反衬出太原金胜村唐墓的文化渊源相同、政治身份相近,很可能为太原元从中的粟特裔,其中也不排除存在家族墓地的可能。

▲山西太原金胜村5号唐墓墓志盖铭文摹本

  三余论

  目前,考古学界认为太原金胜村337号唐墓、6号唐墓、金胜村唐墓M4以及太原焦化厂唐墓的年代集中于武周时期(690-705)。如果该屏风画的内容确为狄仁杰望云思亲,那么太原金胜村这几座唐墓的年代很可能在狄仁杰退冀州突厥、武后自制金字于袍之后,即在万岁通天(696)之后。换言之,至迟在万岁通天之后便有狄公望云思亲及渊明嗅菊的图像。有意思的是,此二者可以说跟陶渊明都有着间接或直接的关系。

  就现有材料来看,望云思亲的意象应该跟陶潜《停云》诗有关。陶渊明有《停云》诗四首,约作于晋安帝元兴三年(404)春,当时诗人四十岁,闲居于家乡浔阳柴桑(今江西九江)。“停云”,凝聚不散的云。这首诗的内容就是序中所说“思亲友也”,抒发了诗人对好友的深切思念之情及诗人关怀世难的忧心。《停云》序中有云:“思亲友也。罇湛新醪,园列初荣”,同样提到了酒,罇湛新醪,罇,即酒杯。这说的是酒杯中倒满了新酒。“罇湛新醪”的用意并非自饮,而是要请亲人饮用。这跟该屏风画中人物右手持杯上举的形象正吻合。因此,可言望云思亲的构图与陶潜《停云》诗的意象有关。

  但是,如上所述,因与之共存的有“渊明嗅菊”,鉴于在同一座墓葬屏风画中,同一人物的题材一般不会重复出现,所以可以断定第6屏表现的是狄公望云而非陶潜停云。

  就目前情况而言,如果第1幅为渊明嗅菊,则它是现今所知最早的与陶渊明有关的画像了。今知文献记载较早而且比较著名的陶渊明画像,当推唐代郑虔(691-759)所绘《陶潜像》。郑虔是唐代中期著名的山水画家,狄仁杰卒于武则天久视元年,此时郑虔年方十岁。可知,上述唐墓壁画中的狄公望云图像与郑虔无关。

  值得注意的是,唐人表达对陶潜理想向往的还有南山及桃花源。

  在很多唐代文学作品中频繁出现“南山”“商山”一词。该典出自陶潜“采菊东篱下,悠然见南山”的诗句。终南山位于唐长安城南,因其特殊的地理位置而与长安城的政治、社会生活形成微妙的互动。“终南捷径”便是这种地缘政治的社会产物。而在家居环境里面,唐人也会布置盆池山水,视之为南山。白居易《秦中吟十首?伤宅(一作“伤大宅)》云:

  谁家起甲第,朱门大道边?

  丰屋中栉比,高墙外回环。

  累累六七堂,栋宇相连廷。

  一堂费百万,郁郁起青烟。

  洞房温且清,寒暑不能千。

  高堂虚且迥,坐卧见南山。

  绕廊紫藤架,夹砌红药栏。

  攀枝摘櫻桃,带花移牡丹。

  主人此中坐,十载为大官。

  厨有臭败肉,库有贯朽钱。

  谁能将我语,问尔骨肉间。

  岂无穷贱者,忍不救饥寒?

  如何奉一身,直欲保千年?

  不见马家宅,今作奉诚园!

  甚而中晚唐墓葬屏风画中“金盆(盆池)花鸟”样式的出现或亦与此观念有关。在唐墓中也发现与此有关的随葬品,如陕西中堡村唐墓(盛唐时期)便随葬有山水亭池小景,而成阳底张湾唐墓(天宝六年,747)随葬游山群俑恐亦与此有关。

▲陕西中堡村唐墓出土山水亭池小景

▲陕西底张湾唐墓出土游山群俑

  《桃源图》是唐人绘画的主要题材之一。唐李思训的儿子李昭道绘有《桃源图》。而韩愈所作七古《桃源图》,已经提到根据《桃花源记》绘图的情况:“流水盘回山百转,生绡数幅垂中堂。武陵太守好事者,题封远寄南宫下。南宫先生忻得之,波涛入笔驱文辞。文工画妙各臻极,异境怳惚移于斯。”

  由此可知,这幅画是在生绡上所绘,是武陵太守某人寄给南宫(礼部)某郎官的,南宫先生在画上题了诗,韩愈这首诗也许就是赓和之作。至于绘图的人已不可考其姓名了。明杨慎《丹铅续录》卷六“桃源图”条曰唐人画桃源图,极为工妙。舒元與作记云:烟岚草木,如带香气。熟视详玩,自觉骨戛青玉,身入镜中。韩退之亦有《桃源图诗》,盖题此画也。予及见元人临本。给予唐人所绘桃源图以高度评价。

▲明 丁云鹏 桃源图 上海博物馆藏

  显然,在这样的时代背景下,郑虔绘画陶潜形象并不为奇。但为何唐时唯独郑虔绘画陶潜最为传神?这还要从郑氏自身来讲。《新唐书》卷二O二《郑虔传》载郑虔善图山水,好书,常苦无纸,于是慈恩寺贮柿叶数屋,遂往日取叶肆书,岁久殆遍。尝自写其诗并画以献,帝(玄宗)大署其尾曰:“郑虔三绝。”迁著作郎。

  《历代名画记》的记载可补其详。该书卷九载:

  郑虔,高士也。苏许公为宰相,申以忘年之契,荐为著作郎。开元十五年,为广文馆学士,饥穷坎坷。好琴酒篇咏,工山水、进献诗篇及书画。玄宗御笔题曰:“郑虔三绝。”与杜甫、李白为诗酒友。〔安〕禄山受(授)以伪水部员外郎,国家收复,贬台州司户。

  引文称郑虔为高士,其特点是“好琴酒篇咏”,并因此与李、杜为诗酒友好琴酒篇咏”,亦为陶潜之重要形象。

  上佳之作,若非作者朝夕揣摩熟练于心,便是与所绘对象在精神上有戚戚焉,如此下笔方能如有神助,更何况是传神之作。前述与郑虔交往颇深的杜甫撰有《醉时歌》,云:“先生(郑虔)有道出羲皇,先生有文过屈宋。”由此可知郑虔与陶渊明同样嗜酒,同样被视为有道术、承自“羲皇上人”,至此,我们有理由认为郑虔之所以绘画陶渊明,在于他以后者自比,意在托画言志,而且他本人很可能也是一位奉道之士。

  至此,我们也就明白郑虔所绘陶潜何以成为传神之作,也能理解为何《宣和画谱》在对山水画家郑虔的记述中特别言及所绘陶潜像。

  作者简介

沈睿文,1972年4月生,祖籍福建。

  1991年9月,考入北京大学考古学系,1999年7月获历史学硕士学位。1999年7月起,在北京大学考古文博学院从事汉唐考古的教学与科研至今。2005年任副教授。

  著有《都兰吐蕃墓》(合著)、《唐陵的布局:空间与秩序》、《安禄山服散考》等书。

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